Monday, 29 October 2012

‘Melawan’ Globalisasi dengan Perspektif Poskolonial*



Jika memang ingin ‘melawan’ arus globalisasi, yang dinilai menghegemoni dan mendominasi (menghomogenisasi sekaligus mengheterogenisasi justru pengaruhnya hampir sama-sama kuat) ‘identitas’ (baca; klaim hirarki kemurnian budaya salah satunya kesenian lokal/tradisional) bangsa (nation-state), saya menawarkan perspektif poskolonial. Sebelumnya, (kita coba menyepakati) perspektif ini tidak melulu berbicara tentang penjajahan dan si terjajah, dalam konteks masa kolonial tempo dulu. Akan tetapi, dalam konteks bagaimana globalisasi ‘menjajah’ bangsa-bangsa (nation-state) di dunia (tentunya dengan kekuatan kapitalisme), mengerucup pada Indonesia, juga penting didialogkan. Perspektif ini memang terkesan serba ‘agak’; agak melawan (si penjajah; globalisasi) bahkan dalam pendapat lain justru agak meneguhkan hegemoni globalisasi itu sendiri (baca; oleh Marxian).

Semangat perspektif poskolonial menawarkan ‘perlawanan’ yang tidak melulu menggempur dengan otot, tapi justru bermain pada tataran ideologi (Bhabha dalam Gandhi, 2006). Sebagai contoh, dalam konteks berkesenian, anda berkesenian dalam kondisi selalu dibayang-bayangi oleh sebuah regime of truth tentang standar seni yg. adiluhung (high culture) dan seni bukan adiluhung (low culture) kemudian itu harus dijalankan, metode dekonstruktif perlu dipakai. Apa iya seni yg. adiluhung itu harus pure dan bebas dari tangan-tangan ‘kreatif’ yg. justru dinilai mencemari keadiluhungan seni tersebut? Regime of truth adalah bisa institusi, personal, yang memaksa pihak di bawahnya mengikuti segala pakem yang telah digariskan dan tak ada tawar menawar di sana. Orde-orde terdahulu banyak mewarisi model macam begini. Di tengah gempuran globalisasi, warisan ini kerap dikritisi atau bahkan menjadi olok-olok, khususnya oleh kaum postrukturalisme dan postmodernisme.

Dalam berkesenian, perspektif poskolonial memberi ruang untuk membaca yang estetis secara ideologi dan politik. Di balik keindahan tersimpan banyak cerita. Di balik cerita ada kepentingan. Di balik kepentingan ada kekuatan. Di balik kekuatan ada hasrat untuk menundukkan. Di balik ketundukkan ada yang dirugikan. Ada yang dirugikan, ada yang diuntungkan, terjadi ketidakadilan. Ketidakadilan selalu melahirkan chaos, minimal protes, kritik, atau bahkan revolusi. Nah, sampai dimana subyek mampu membaca kekuatan untuk menundukkan ini di dalam berkesenian?
Jika hanya membaca keindahan sebatas keindahan, meneliti kesenian hanya untuk mengulang-ulang atau bahkan meneguhkan yang sudah ada, itu artinya isi tak lebih dari sangkar. Subyek tak melakukan apa-apa, kecuali mengetik yang sudah ada. Padahal, anda (termasuk saya) adalah subyek-subyek yang tidak menutup mata terhadap masa depan. Obsesi masa depan selalu ada. Masa depan, kata Goenawan Mohamad, adalah negeri entah. Sebagai negeri entah, kita tak tahu apa yang akan terjadi. Di sini, setiap orang berhak melakukan ekplorasi. Inilah ruang yang ditawarkan oleh poskolonial, ruang untuk bernegosiasi dan berkontestasi; ‘melawan’ globalisasi dengan cara-cara kreatif atau bahkan dengan ‘mengejek’ (mockery). Dengan syarat cara pandang perlu didekonstruksi sebelum melancarkan aksi?!

Globalisasi yang Menyambar-nyambar

Indonesia sebagai negeri jajahan sekaligus pasar potensial oleh negara-negara industri kapitalis, Eropa barat dan Amerika termasuk Cina, jika tak mungkin maka akan sangat sulit lepas dari pengaruh globalisasi. Sebagai negeri jajahan, ada baiknya jeli melihat bahwa Indonesia takkan pernah bebas seutuhnya dari pengaruh penjajahan dalam bentuk apapun. Ini bukan soal waktu, ini soal bagaimana pengaruh kolonial masih terasa sampai sekarang. Arus globalisasi yang menempatkan Indonesia sebagai target ‘jajahan’ adalah faktanya.

Pengaruh globalisasi tidak dilihat hanya sebatas pengaruh dalam bidang ekonomi. Tapi juga dan tak kalah krusial adalah pengaruh dalam kebudayaan. Dalam kebudayaan ini, lagi-lagi menurut Bhabha, negeri jajahan, akan sangat sulit lepas dari kultur si penjajah. Klaim-klaim keautentikan budaya menjadi rancu dan tak dapat dipertahankan. Apalagi di tengah derasnya globalisasi, teknologi yang semakin canggih, membuat setiap orang mampu dan tak ada beban menampilkan, memainkan, atau bahkan mengklaim budaya asing sebagai milik sendiri.

Dalam kaca mata Bhabha, budaya merupakan produk hybrid. Budaya menjadi gabungan dari berbagai aspek yang selalu berubah-ubah, tidak stabil. Relasi sosial, wacana, serta pengalaman-pengalaman terdahulu berjalin berkelindan, saling mempengaruhi, kemudian membentuk suatu formasi baru dalam kebudayaan. Begitupun juga dengan kesenian dan berkesenian. Sebagai produk hybrid, subyek di dalamnya juga tak stabil. Setiap orang memahami budaya dengan pemahaman yang tidak sama.

Apa implikasi jika ngotot mengatakan kalau budaya, termasuk di dalamnya kesenian, adalah stabil, autentik? Klaim-klaim autentik, asli, pure dst. ini tidak lebih menghantarkan kepada sikap narsistik atas budaya sendiri. Sikap menonjolkan dan membesar-besarkan bahkan menegas-negaskan atas milik sendiri. Semangat emansipatoris (memerdekakan) tidak ada, yang ada justru membatasi dan menganggap manusia sebagai makhluk pasif yang tak tahu apa-apa.

Agaknya mahasiswa ISI khususnya dari Etnomusikologi telah melakukan kreatifitas seni yang beragam. Semangat emansipatoris pastilah sudah dikembangkan di sini. Perihal apakah itu mendapat apresiasi positif atau tidak, itu urusan dialog dengan regime of truth di kampus ini. Masalah ‘melawan’ globalisasi, perspektif poskolonial menawarkan bagaimana subyek tidak harus ‘membebek’ kepada globalisasi dan pada bagian lain juga tak anti dengan globalisasi. Inilah ruang “antara” tempat dimana subyek ‘bermain kucing-kucingan’ dengan globalisasi.

Referensi:
Gandhi, Leela. 2006. Teori Poskolonial: Upaya Meruntuhkan Hegemoni Barat. Yogyakarta: Penerbit Qalam.

*Bahan diskusi ilmiah di Jurusan Etnomusikologi Institut Seni Indonesia Yogyakarta, Rabu, 24 Oktober 2012

Review The Public Sphere: An Encyclopedia Article by J├╝rgen Habermas



Era modernisasi yang mementingkan akumulasi modal, birokrasi, dan teknokratisasi, bagi Habermas, merupakan era yang cacat, terdistorsi (penyimpangan) dari pencerahan sehingga membutuhkan pencerahan lanjutan. Ia menawarkan tindakan berupa rasionalitas komunikatif yang termanifestasi dalam argumentasi-argumentasi dari masyarakat pada ruang-ruang tertentu atau publik. Tujuannya, selain untuk perkembangan politik, ilmu pengetahuan, kebudayaan, membentuk masyarakat yang otonom dan dewasa, juga karena kekuasaan harus dicerahi dengan diskusi rasional. Tawaran ini sekaligus mengkritik Marx tentang konsep praksis yakni kerja kemudian revolusi. Karena bagi Habermas, rasionalitas –dalam bentuk komunikasi dan dialog- yang lebih berpusat pada subjek, tak kalah penting dalam menentukan perubahan tatanan sosial masyarakat.

Ruang publik, menurut Habermas, lahir di Inggris, Perancis, dan Jerman pada penghujung abad 18 dan abad 19. Pada masa ini (Liberal Model) ruang publik lahir –warung kopi, salon- untuk memfasilitasi keprihatinan individu tentang ekonomi dan keluarga yang dihadapkan pada tuntunan dan keprihatinan pada sosial dan politik. Pun, ruang publik berfungsi sebagai perantara kontradiksi antara kaum borjuis dan proletar saat itu. Ruang publik tercipta atau diciptakan lebih dominan untuk kaum borjuis dan kelas menengah atau elit (baca; laki-laki, kulit putih) yang tentu saja lebih banyak membawa kepentingan privat partikular kelompok tersebut. Di sini, konsep ruang publik Habermas masih bias gender. Padahal pada masa itu gerakan feminis (The First Wave of Feminism) sudah muncul ke permukaan. Habermas seolah-olah meniadakan keberadaan kaum perempuan, kelas pekerja, dan kulit berwarna.

Pada abad 20, bahkan abad 21, (Mass Democracy) konsep ruang publik dinilai sangat penting sekaligus mengalami kemerosotan. Di ruang publik setiap individu bisa membawakan sisi kritis sosial yang mewakili dirinya atau juga kelompoknya. Hal ini sejalan dengan konsep Habermas, bahwa opini publik adalah fiksi hukum kontitusional. Bukankah lahirnya hukum berdasarkan konvensi-konvensi atas norma-norma dari suatu masyarakat yang diyakini dan dihormati? Sedangkan kemerosotan ruang publik dikarenakan bangkitnya kapitalisme negara, tak ketinggalan peran media, memaksa masyarakat puas hanya dengan mengonsumsi barang dan pertunjukan publik. Isu wacana hanya sebagai industri budaya pada media masa yang bermuara pada budaya banalisme (permukaan). Padahal, menurut Habermas, masyarakat bukanlah sistem administrasi birokrasi dan ekonomi semata, mereka adalah suatu entitas solidaritas budaya, dan komunitas yang tidak ‘stabil’. Agaknya, pendapat ini sejalan dengan konsep encoding dan decoding Stuart Hall, bahwa masyarakat memiliki logika sendiri dan sebenarnya mereka aktif -mereproduksi.

Konsep ruang publik, bagi Habermas, harus diikuti oleh peserta yang komunikatif dengan argumentasi terbaik, dengan syarat: (1) peserta memiliki peluang yang sama untuk memulai diskusi dan mengemukakan serta mengkritik argumentasi lain; (2) tidak ada perbedaan kekuasaan dalam mengajukan argumentasi; (3) peserta dengan baik mengungkapkan pemikirannya sehingga tidak ada manipulasi. Hal ini menegaskan konsep rasionalitas dalam bentuk komunikasi yang ditekankan pada klaim-klaim kesahihan, meliputi; klaim kebenaran, klaim ketepatan, klaim autensitas, dan klaim komprehensif. Habermas sebagai filsuf teori kritis (rasionalitas) dengan semangat kognitif emansipatoris sangat mendukung unsur-unsur kebenaran –ucapan yang diterima berdasarkan konsensus di antara semua pihak yang bersangkutan dan konsensus ini dapat dinilai secara rasional.

Di Indonesia yang pluralis, konsep ini dinilai relevan untuk menyelesaikan konflik-konflik seperti agama, ras, dan etnisitas yang marak terjadi. Celah yang muncul dalam bentuk diskursus rasional agaknya dapat digunakan sebagai rujukan untuk berdialog menyelesaikan masalah dan menghindari kekerasan fisik serta main hakim sendiri. Terlepas dari Habermas menolak atau menerima konsep realitas metafisis.

Review The Commodity as Spectacle by Guy Debord


Menurut Debord sistem kapitalisme yang mendominasi masyarakat menciptakan kesadaran-kesadaran palsu para penonton atau audiens untuk memenuhi segala bentuk kebutuhan, baik berupa barang (komoditas) ataupun perilaku konsumtif. Kesadaran palsu ini dibangun melalui citra-citra yang abstrak atau bahkan irrasional, yang dianggap rasional oleh penonton, sebagai bentuk pengidentifikasian diri dalam relasi sosial. Relasi sosial ini bergeser jauh dan dimanfaatkan oleh era yang berkuasa sebagai komoditas dalam dunia tontonan.

Kaum kapitalis mempunyai kontrol yang kuat atas apapun termasuk mampu mengubah nilai-nilai personal menjadi nilai tukar. Hal ini sejalan dengan otensitas kehidupan sosial manusia, dalam pandangan Debord, telah mengalami degradasi dari menjadi (being) kepada memiliki (having) kemudian mempertontonkan (appearing). Ketiga aspek ini selalu dikendalikan atau disubtitusikan dengan alat tukar yakni uang. Ketika ketiga aspek ini tidak terpenuhi, penonton tidak hanya terjajah (hegemoni), melainkan pada saat yang bersamaan penonton juga terasing (alienasi) dalam relasi sosial dan standar nilai yang mengindetifikasikan diri mereka.

Media massa sebagai bagian dari industri budaya adalah korporasi dari sistem ideologi ekonomi kapitalisme. Media melakukan representasi dan komodifikasi berita, informasi, dan hiburan sebagai langkah strategis untuk memproduksi komoditas demi meraup keuntungan yang berdampak kepada pamor atau rating industri media tersebut.

Dalam masyarakat tontonan, media massa sekaligus menjadi tontonan (spectacle) itu sendiri. Media tidak hanya berperan sebagai ‘pasar’, mengiklankan banyak produk, melainkan juga memproduksi citra individu secara positif. Misalnya selebritis dan diidolakan. Dalam konteks ini, media menjadikan penonton sebagai konsumen aktif atas komoditi yang diidolakan. Pada sisi lain, sang idola, tanpa disadari juga ikut serta ‘dijual’ oleh media sebagai rezim konstruksi realitas. Industri budaya memanipulasi penonton tidak sekedar berbasis konsumsi, tapi juga menjadikan semua (lebih banyak) artefak budaya sebagai produk industri dan komoditas belaka.

Oleh karena itu Debord menulis, masyarakat modern adalah akumulasi dari tontonan (spectacle) yang tak terhingga. Apa yang telah dihidupi menjadi representasi semata. Kehadiran spectacle sepertinya menyatu dengan kehidupan masyarakat, padahal dalam realitas autentik terpisah satu dengan yang lain. Sehingga yang tampak adalah imajinasi yang tersusun rapi dalam kesadaran semu masyarakat.

Agaknya fenomena ini sejalan dengan alasan sikap pesimistik Adorno dan Horkheimer bahwa industri budaya, termasuk media, turut menawarkan kebutuhan dan citra palsu. Penonton mencari kepuasan melalui konsumsi semu, demi sebuah kepentingan tertentu. Kepentingan ini tidak lepas dari keuntungan industri atas segala bentuk produk budaya.

Review Encoding/Decoding by Stuart Hall



Stuart Hall mengkritik model komunikasi linear (transmission approach) –pengirim, pesan, penerima- yang dianggap tidak memiliki konsepsi yang jelas tentang ‘momen-momen berbeda sebagai struktur relasi yang kompleks’ serta terlalu fokus pada level perubahan pesan. Padahal dalam proses pengiriman pesan ada banyak kode –pembahasaan- baik yang diproduksi (encode) maupun proses produksi kode kembali (decode) sebagai suatu proses yang saling berhubungan dan itu rumit.

Proses komunikasi pada dasarnya juga berkaitan dengan struktur yang dihasilkan dan dimungkinkan melalui artikulasi momen yang berkaitan namun berbeda satu sama lainnya –produksi, sirkulasi, distribusi/konsumsi, reproduksi (produksi-distribusi-reproduksi). Landasan Hall atas pendekatan ini adalah kerangka produksi komoditas yang ditawarkan Marx dalam Grundrisse dan Capital, terminologi Peirce tentang tanda (semiotic), serta konsep Barthes tentang denotatif dan konotatif yang bermuara pada ideologi (denotative-connotative-ideology).

Menurut Hall realitas itu sendiri harus dibentuk melalui proses produksi ketika diciptakan (di -encode; diubah menjadi code-code) dan diterima (di-decode; diubah menjadi code-code kembali oleh si penerima). Persis yang disampaikan oleh Umberto Eco tentang tanda-tanda ikonik ‘kelihatan seperti objek-objek dalam dunia real karena tanda tersebut mereproduksi kondisi (code) persepsi yang ada pada penonton’.
Proses pengodean ini tidak akan tercapai jika tidak ada kerangka pengetahuan (frameworks of knowledge), relasi produksi (relations of production), dan infrastruktur teknis (technical infrastructure). Menurut Hall, dalam encoding dan decoding akan terjadi ketidaksimetrian antara ‘sumber’ dan ‘penerima’, yang apa disebut sebagai ‘kesalahpahaman’, tepatnya muncul dari kurangnya ekuivalensi (kesamaan) antara kedua pihak dalam pertukaran komunikasi.

Hall juga menjabarkan tiga posisi hipotesis antara pembuat teks dan penerima. Pertama, dominant-hegemonic position, artinya penonton/pendengar langsung mendekode pesan dari sudut pandang rujukan yang telah dienkode oleh kode profesional. Biasanya reproduksi ideologis terjadi di sini yang dilakukan oleh para elit untuk membangun berita/citra yang hegemonik tanpa diketahui oleh pendengar/penonton, yang tentu saja kontradiksi atau penuh konflik. Kedua, negotiated position, artinya dekoding pada posisi ini mengandung campuran unsur yang bersifat adaptif dan oposisional; pendengar mengakui legitimasi atau beberapa hal yang disampaikan namun pada situasi lain justru membuat aturan dasarnya sendiri atau menolak. Ketiga, oppositional position, artinya pendengar membaca pesan secara oposisi dan menolak pesan yang disampaikan karena mereka memiliki alternatif penafsirkan atau pembacaan sendiri.

Review The Work of Art in the age of Mechanical Reproduction


Walter Benjamin khawatir terhadap kemajuan teknologi yang dinilainya dapat menghancurkan nilai seni yang tinggi dan antik. Reproduksi mekanik karya seni, dalam pandangan Benjamin, mampu meniscayakan kehadiran ruang dan waktu. Kemajuan teknologi ini melahirkan karya seni yang tidak lagi murni karena ditopang oleh produksi karya seni dengan mudah dan cepat dalam produksi mekanik.

Melalui produksi mekanik ini, proses peniruan dilakukan terhadap karya seni dengan mudah dan cepat. Melalui produksi mekanik pulalah penemuan atau hak kepemilikan berubah dari tangan yang satu ke tangan yang lain. Alhasil, karya seni dengan mudah dimiliki oleh siapa saja dan dimana saja tanpa harus mengeluarkan uang atau tenaga yang lebih banyak.

Dalam hal ini Benjamin memisalkannya dengan kemajuan fotografi (kamera) yang menggantikan litografi sebagai produk mekanik untuk memproduksi seni secara massal. Akan tetapi, melalui kemajuan teknologi ini, Benjamin merasa ada yang kurang, pudar, atau bahkan hilang dalam karya seni murni itu yakni aura. Aura dalam pandangan Benjamin sebagai nilai kultis atau ritual karya seni. Konsep aura ini yang melatarbelakangi Benjamin mengkritisi produksi mekanik dalam karya seni. Dalam produksi mekanik yang massal, nilai adiluhung yang terdapat pada karya seni murni pudar dan bahkan tak terlihat lagi.

Menurut Benjamin, produksi mekanik tak mampu mengalahkan keberadaan karya seni yang aslinya, sebagai contoh lukisan. Tadinya nilai seni selain digunakan sebagai keindahan, juga sebagai nilai-nilai dalam keagamaan, pemujaan, serta kekuatan dari cita-cita yang diimpikan. Namun, seiring dengan perkembangan produksi mekanik semua itu lenyap dan seni menjelma menjadi produk konsumsi yang semata-mata demi keuntungan ekonomi (kapitalisme). Pengaruhnya, orang-orang tak lagi dapat menghayati atau merenungi makna atau cita-cita dari lukisan tadi ketika telah berubah menjadi foto atau gambar yang diproduksi secara massa.

Hal yang sama terjadi dengan dunia perfilman yang juga dikhawatirkan oleh Benjamin dalam artikel ini. Film sebagai produksi mekanik berupa alat-alat seperti kamera, suara, video rekam, dan aspek seni lainnya diubah sedemikian rupa untuk memberi kesan ilusi oleh khalayak. Dengan kata lain, pekerja film melakukan spekulasi terhadap kepuasan penonton untuk menikmati 'seni' atas karya mereka sendiri.

Tak terbatas di sana, pelaku film berusaha mencoba menghadirkan aura dalam karya mereka. Aura di sini, dicoba diproduksi, tak lain sebagai penggaet calon penonton agar produk mekanik yang dihasilkan selalu dan lebih banyak mendatangkan keuntungan ekonomi. Di sinilah peran aktor, lakon, atau pemain film sebagai objek diatur dan ciptakan untuk mampu melahirkan aura itu kembali oleh sang sutradara atau produser.
Meskipun demikian, kritik pedas Benjamin terhadap produksi mekanik (produk massal) yang menghilangkan aura dari seni murni, justru berbalik mendukung upaya memproduksi seni lebih banyak dan sebanyak-banyaknya. Tujuannya untuk melepaskan seni dari otoritas tertentu yang berhak dinikmati oleh siapa saja dan dimana saja. Berkat teknologi, seni dapat dikembangluaskan kepada masyarakat serta diambil alih dari kelompok elit dan mapan selama ini yang mengklaim seni milik mereka semata. Demokrasi seni ala Benjamin, seni untuk seni (l'art pour l'art).

Friday, 5 October 2012

Kakek Nenek di Era Globalisasi



KETIKA bercengkerama ria bersama karib kerabat, biasanya para pekerja sosial (bahasa bekennya aktivis), candaan agar mati muda adalah salah satu yang ‘dicita-citakan’. Selanjutnya Soe Hoek Gie, adalah salah satu nama yang tak bisa ditampik dalam pembicaraan itu. Ia menjadi pujaan, khususnya akan gerakan dan karya-karyanya. Kenapa? Ini menjelaskan, bahwa usia muda harus digebrak sedemikian rupa untuk terus bekerja dan berkarya –tidak kemudian bercita-cita pensiun di usia 40 tahun. Nah, ketika ajal menjemput, katakanlah itu di usia belum genap 30 tahun atau setidaknya tak sampai menjadi nenek kakek dan masuk panti jompo, adalah sangat ‘sesuatu’ hingga luar biasa. Kata dosen saya, menunggu tua itu menyakitkan! Kemudian, sebagai contoh yang fenomenal, di kalangan kaum adam, keputusan memilih untuk berkumis atau tidak disesuaikan sedemikian rupa, mulai dari menginjak usia kepala tiga (tidak berkumis atau kumis tipis), empat puluh hingga 50 tahun (mulai agak tebal), 60 tahun (kumis dicukur habis) hingga penghujung 70 dan seterusnya. Ini taktik untuk mengaburkan penuaan.

Ketika Voice of Amerika Indonesia mengabarkan perihal jumlah lansia di seluruh dunia mencapai 1 milyar orang, dan itu membawa tantangan tersendiri jika tak diimbangi dengan jumlah kaum mudanya, saya jadi terbawa arus untuk ikut serta mengulasnya. Di bawah ini kutipan berita dari VOA Indonesia pada Kamis (04/10/2012) :

Jumlah Lansia Sedunia Diperkirakan Mencapai 1 Miliar dalam 10 Tahun

Hasil penelitian yang diterbitkan pekan ini oleh Dana Kependudukan PBB mengungkapkan jumlah lansia di seluruh dunia dapat mencapai jumlah 1 miliar orang dalam kurun 10 tahun mendatang.

Penelitian yang berjudul “Aging in the Twenty-First Century: A Celebration dan a Challenge,” diterbitkan pekan ini oleh Dana Kependudukan PBB. Penelitian itu mengatakan bahwa dalam tahun 2000, untuk pertama kalinya dalam sejarah, ada lebih banyak orang yang berusia 60 tahun atau lebih daripada anak-anak di bawah usia lima tahun.

Para pakar demografi mengatakan bahwa sebelum tahun 2050, jumlah generasi yang lebih berusia lanjut akan lebih besar daripada penduduk berusia di bawah 15 tahun. Dalam hanya 10 tahun, jumlah lansia akan melampaui 1 miliar orang, peningkatan yang hampir mencapai 200 juta dalam waktu 10 tahun.

Laporan baru itu menunjukkan bahwa, sekalipun peningkatan jumlah lansia patut disambut dengan baik, hal tersebut juga memberi tantangan yang sangat besar bagi perawatan kesehatan dan pengaturan tunjangan masa pensiun, pengaturan perumahan dan hubungan antar-generasi.


Tantangan bagi negara atas meningkatnya kaum lansia ini tidak hanya berkutat pada hal kesehatan dan pengaturan tunjangan masa pensiun, tapi juga hal remeh temeh. Maksudnya, soal bagaimana kondisi sosial memandang kemudian memosisikan kaum lansia ini di tengah arus globalisasi juga perlu dipikirkan. Terlepas dari apakah mereka tinggal dan hidup di panti-panti jompo atau diasuh oleh sanak saudara sendiri.

Era global adalah era gila dan sangat narsistik (kurang lebih begitu Lyotard mengatakan). Di era ini orang –dengan kekuatan- akan berlomba-lomba memenuhi segala keinginan meskipun itu lebih banyak yang bersifat artifisial. Tak peduli itu butuh atau tidak. Tak peduli itu berpengaruh fungsional atau tidak. Yang penting ‘tamparan’ fenomenal akan tren itu terpenuhi dan tersimpan di dalam rumah sendiri. Apakah dengan begitu kepuasaan terpenuhi? Tunggu dulu.

Nah, apa dampak horizontal era narsistik ini pada nasib kakek nenek?

Kakek nenek yang secara harfiah adalah manusia yang lemah tidak hanya fisik tapi juga pikiran -tentu saja sangat tidak potensial- menjadi semacam tanggungan sekaligus penghalang. Tidak bermaksud durhaka, kaum papa ini menjadi tanggungan sekaligus penghalang tidak hanya pada sanak saudara sendiri tapi juga pada negara dalam konteks yang lebih general. Muaranya, kakek nenek menjadi marginal dan ter-subalternity, jika men-subyetifikasi diri pada kaca mata poskolonial dan atau kajian budaya.

Selanjutnya, ternyata negara sudah memberikan ‘simpati’nya pada kakek nenek, dalam hal ini tunjangan pensiun, yang tentu saja diregulasikan. Apakah sudah merata di setiap negara? Jika sudah, apakah dengan begini, persoalan kaum papa serta merta terangkat kemudian (kembali) tercerahkan? Belum tentu. Contoh konkret, kunjungi saja panti-panti jompo di sekitar tempat tinggal kita. Atau, mau yang lebih sederhana, luangkan waktu melihat dan mencermati bagaimana kaum papa di negeri ini. Jika kondisi mereka sangat menyedihkan dan menguras emosi, kita tak perlu menyumpah-sumpah kepada karib kerabat kaum papa, yang mungkin dalam benak kita mereka durhaka.

Perlakuan negara atau sanak kerabat agak sedikit berbeda dengan konsep yang coba ditawarkan oleh pemikir poskolonial, yakni menyuruh mereka bersuara dan bertindak sendiri. Dalam situasi kakek nenek, di tengah deraan yang papa, mustahil mengharapkan mereka berdemo atau melakukan aksi fisik untuk kembali membuat kehidupan mereka layak, layak dipenuhi kebutuhan, layak dihormati, dan terutama layak dicintai. Artinya, kaum papa ini lebih banyak membutuhkan rasa empati dari orang-orang di sekelilingnya yang ‘lebih kuat’ dari diri mereka. Di sini negara dan sanak kerabat ditantang agar kaum lansia tidak hanya hidup menunggu ajal semata. Tapi, ada yang diharapkan sekaligus dibanggakan di hari tua mereka yang kata banyak orang penuh cekaman.

#foto dari http://alumni-smun3kobi.blogspot.com/2012/04/jutaan-lansia-terlantar.html

Monday, 1 October 2012

Gangnam Style dalam Perspektif Konstruksi Identitas



KETIKA Britney Spears diajari berGangnam Style ria oleh Psy, sedetik kemudian tarian menunggang kuda ini menjadi tren baru dan memecah rekor baru di YouTube. Guinness World Records menganugerahi sebagai video yang paling banyak dilihat yakni 200 juta kali dalam tiga bulan. Sebuah pencapaian yang tak diduga sebelumnya, begitu kira-kira kata Dan Barrett. Park Jae Sang pun mendapat nama dan melimpah job baik di Asia maupun di Amerika Serikat.

Google dengan jejaring luasnya bercerita jika horse dance ini adalah sindiran kepada anak muda Korea yang tergila-gila memperganteng, mempercantik, memperlangsing, dan mempertirus tubuh dan wajah sebagai ‘syarat utama’ penampilan dan pergaulan di negeri itu. Tak ketinggalan juga mengkritik gaya hidup yang cenderung high class serta selalu mengejar kesempurnaan. Di kawasan elit Gangnam inilah anak muda dan masyarakat Korea bertemu dengan rumah-rumah bedah, salon kecantikan, serta starbuck-starbuck ala Korea.

Psy mengkritik –mungkin tepatnya melawan- lewat Gangnam Style dan berujar PeDe bahwa dirinya yang sipit dan tak atletis juga bisa mendunia, eksis, namun tetap apa adanya. Rapper ini seolah-olah jengah dengan budaya anak muda Korea yang selalu berhasrat menyembunyikan atau bahkan mematikan warisan leluhur ke-Asia Timur-an mereka (sipit, putih atau kuning langsat, hidung mungil, rambut lurus, dan seterusnya) kemudian menggantinya dengan kehendak sesuai selera (tak lagi sipit, bangir, coklat, keriting atau ikal, dan seterusnya), tentu saja tak ketinggalan agar lebih atletis atau singset.

Sebelumnya, mengingat ke belakang pada grup vokal atau boyband dan girlband yang memang banyak ditularkan oleh negara-negara Asia Timur ini. Di sana ada Super Junior, Big Bang, Shinee, SMTown, Girls’ Generation dan seterusnya, yang secara penampilan dan genre musik tak jauh berbeda. Lebih jauh lagi ada Fantastic atau Favorite Four (F4) yang sudah melegenda. Jika ingin men-generalkan, mereka memang tergolong ganteng dan cantik untuk ukuran selera 90-an hingga tahun 2000-an, serta menjadi primadona bagi remaja dan perempuan muda. ‘Standar’ ganteng, cantik menuju sempurna ini ternyata masih bertahan di era Twitter dan ‘Indie’ ini. Psy pun bangun dan menertawakan dengan Gangnam Style-nya.

Identitas Kultural

Menurut Stuart Hall, identitas kultural dilihat bukan sebagai refleksi atas kondisi suatu hal yang tetap dan alamiah, melainkan sebagai proses ‘menjadi’. Tidak ada esensi bagi identitas yang perlu dicari; namun identitas kultural terus-menerus diproduksi di dalam vektor kemiripan dan perbedaan. Identitas kemudian menjadi ‘potongan’ atau kilatan makna yang terungkap; penempatan yang strategislah yang memungkinkan adanya makna.

Dalam konteks identitas anak muda Korea (baca; penampilan dan gaya hidup) memang akan selalu berubah dan tidak stabil. Ketidakstabilan identitas ini, jika terjadi pada mereka yang sebagai public figure, maka secara langsung atau lambat identitas yang tak stabil ini juga merembet kepada fans mereka. Identitas menjadi semacam permainan. Tujuannya, tentu saja demi tercapainya segala model kebutuhan; fisik maupun psikis.
Ketika Psy mengkritik atau bahkan coba melawan budaya yang ‘mempermain-mainkan’ identitas melalui segepok uang dan jabatan, maka itu akan menjadi semacam ‘sia-sia’. Orang-orang yang mendengar Gangnam Style di kawasan elit Gangnam yang mungkin wajah mereka tengah dibedah, atau tengah berselonjor ria di salon, tak akan merasakan efek apa-apa. Kritik itu tentu akan terus berjalan searah kemana mulut mengarahkan. Namun kesadaran akan perbedaan, keunikan diri sendiri mungkin masih lama untuk dipikirkan. Singkatnya, di tengah kawasan Gangnam, naif sekali membicarakan identitas yang dikonstruksi secara kultural dan kapitalistik itu.

Untuk itu, agaknya Psy paham apa dan bagaimana tantangan sesungguhnya dari lagu dan tarian goyang naik kuda ini; kritik tajam kepada mereka sebagai pelaku sekaligus korban budaya pop dan kapitalistik. Kepahaman Psy ini terlihat dari esensialisme dari lirik lagu dalam horse dance. Lalu, kenapa tidak diteruskan?

Pada hakikatnya kepahaman Psy baik dari dalam negeri atau luar negeri sendiri, justru menghantarkannya jadi public figure yang benar-benar ‘merakyat’. Jika tadinya ia ingin melawan arus strategi budaya yang dilahirkan di Korea Selatan dan itu sepertinya tak mempan, alih-alih berpaling dari kawasan Gangnam, Psy tak habis akal. Ia merebut perhatian publik dengan kelucuan dan atraktif tarian itu sendiri. “Be funny but not stupid,” kata PSY kepada Yonhap, kantor berita Korea Selatan. Akibatnya, lirik-lirik kritis Psy tertelan begitu saja ketika tari ini dimainkan oleh seleb papan atas Amerika. Apa lacur, ‘identitas dan ideologi’ Psy pun ‘terjual’ oleh YouTube dan maraknya flash mob yang beredar.

Hallyu atau gelombang Korea Pop yang mengerucut membentuk soft power bagi anak muda, termasuk Psy di dalamnya, menjelaskan bahwa gelombang ini adalah cara Korea menghegemoni atau bahkan ‘meng-kolonialisasi’ bangsa-bangsa di dunia. Tujuannya tentu saja meneguhkan akar-akar kapitalistik yang sudah dibangun bertahun silam. Negara-negara Arab, Timur Tengah, dan Amerika Selatan, adalah negara yang tadinya sulit disusupi K-Pop, sekarang, pelan tapi pasti budaya ini menyebarkan ‘virus’ di sana.
Kehadiran serta kehebohan Psy dengan Gangnam Stylenya semakin meneguhkan bahwa kita, bangsa Asia, Amerika, Eropa, atau bahkan Afrika tak mampu menolak gelombang hegemoni ini. Kita tak berdaya dibuatnya. Menerima yang ditawarkan dan pelan-pelan terbawa ke dalamnya. Seperti kata Stuart Hall, identitas bersifat kontradiktif dan saling silang meniadakan satu sama lain. Persaingan identitas dan subjetivitas menunjukkan bagaimana kita dibentuk sebagai subjek manusia, yaitu jenis manusia yang tengah kita bentuk pada diri kita.

#foto dari internet